Mekanlar sürekli olarak varlığımızı sarmalar. Biçim ve nesneleri görerek mekanın içindeki ve dışardan gelen etkileri hissederiz. Onun görsel biçimi, ışık kalitesi, boyutları ve ölçeği tamamen toplam biçimin elemanları tarafından tanımlanan sınırlarına bağlıdır. Mekan çevrelenmekle ve biçimini oluşturan elemanlarla mimari oluşum kazanır. Figürler dikkatimizi çeken pozitif elemanlardır. Bunları algılamak arkalarındaki zıt fonu anlamakla olur. Bunlar karşıtların birliğini oluşturur. Bunun gibi biçim ve mekan elemanları da mimarlığı oluşturur.
Mimari Biçim kütle ve mekan arasındaki ortak temas noktasında varolur. Mimaride biçim ve mekanın ilişkisi birkaç ölçekte tespit edilebilir. Kentsel ölçek de binanın bir yerin mevcut dokusunu koruyup korumayacağı, diğer binalara dekor olup olmadığı, kentsel mekanı tanımlayıp tanımlamayacağı veya mekanda serbest durmasının uygun olup olmayacağı dikkate alınmalıdır. Aynı şekilde binaların plan çiziminde de duvarları pozitif eleman olarak okuma eğilimi gösteririz. Aralarda kalan alanlar duvarlar için arka plan değil şekil ve biçimlerle dolu çizimin içindeki figürler olarak görülmelidir. Binadaki her mekanın biçimi ve çevrelenişi ya etrafındaki mekanların biçimini belirler yada onlar tarafından belirlenir.
Mekan tanımlayan Yatay Elemanlar
1.Taban Düzlemi: Yatay olan düzlemin figür olarak algılanması için yüzeyin kurulduğu düzlemin rengi ve dokusu farklı olmalıdır. Geniş mekanlarda zemin veya döşemede belli bir yüzeyin belirginleşmesinde kullanılır.
2.Yükseltilmiş Taban Düzlemi: Seviye değişikliği alanın sınırlarını tanımlar. Mekansal akışı keser. Yükseltilmiş mekanlarda seviye değişimine göre mekansal ve görsel süreklilik değişir.
Yükseltilmiş kısım mevcut arazi de olur, yada binanın imajının değişimi için yapay olarak platform veya podyum üzerinde bina oluşturabilir. Binaların veya içinde yaşayacak olan aktivitenin yada fikrin önemi arttırılır. Yükseltilmiş düzlemler binanın içi ve dışı arasındaki geçiş mekanlarını da tanımlayabilir.
3. Çukurlaştırılmış Taban Düzlemi: Tanımlanan alanın sınırları çukurluğun dikey yüzeyleri tarafından tanımlanır. Doku ve rengiyle farklılaştırılabilir. Çukur ve çevre alan ilişkisi seviye derecesine bağlıdır. Doğal alanlardaki çukurlaştırılmış açık hava arenaları tiyatro için sahne görevi alır. Kentsel ölçekte, bina içinde, odaların içindede uygulanabilir. Mekan tanımlı hale gelir.
4. Baş üstü Düzlem: taban ve kendi arasında mekansal alan tanımlar. Mekanın biçimi ise düzlemin şekli, boyutu, zeminden yüksekliği ile belirlenir. Binanın baş üstü düzlemi çatısıdır. Binanın genel biçimini ve mekanların biçimini etkiler. Çatı düzlemi kendini destekleyen elemanlar ile belirlenir. Böylece ana mekan tanımlayıcısı olabilir, kendi şekli ile örttüğü biçimleri ve mekanları görsel olarak düzenleyebilir. Bir oda içindeki mekanları tanımlamak amacı ile kullanılabilir. Mekandaki ölçeği değiştirmek, hareket kazandırmak, içeri ışık almak için alçaltılıp yükseltilebilir.
Mekan tanımlayıcı Dikey Elemanlar
Dikey elemanlar yatay elemanlara göre daha etkindir. Mekansal hacim tanımlar ve mekanın içindekileri çevreler. Mekanları birbirinden ayıran sınırdır. Binanın döşeme ve çatısı için destek görevi yapar. İç ve dış görselliği sağlar ve içteki ve dıştaki etkileri birbirinden izole eder.
1.Dikey Çizgisel Elemanlar: Kolonlar, dikilitaşlar, kuleler. Kolonlar mekansal bir hacmin içine yerleştirildiğinde çevresindeki mekanı belirginleştirir. Mekanı çevreleyen duvarlar etkileşime girer. Kentsel mekanlarda merkezi göstermek yada odak noktası sağlamak için dikey çizgisel elemanlar kullanılabilir. Geniş mekan içerisinde dikmeler baş üstü düzlemiyle birlikte özel bölmeler tanımlar. Düzenli aralıklarla dizilmiş kolonadları meydana getirir. Görsel ve mekansal süreklilik oluşur.
2.Tekil Dikey Elemanlar: Tek başına duran tekil dikey düzlemler serbest duran bir kolona göre farklıdır. Cephesi ile iki ayrı mekanın sınırlarını oluşturur. Tek bir düzlemin mekansal hacim tanımlayabilmesi diğer biçimsel elemanlarla etkileşimde olması gerekir. Tek düzlemin yükseklik seviyesi arttıkça çevreleme hissi artar.
3.L Şeklindeki Düzlemler: Biçimlerin bulunduğu köşeden başlayarak diyagonal açılımlı mekan alanı tanımlar. Uçları açık olduğundan mekanı esnek olarak tanımlarlar. Daha kuvvetli tanım için birbirleriyle yada başka elemanlarla kombinasyonlar yapılabilir. L biçiminin koruyucu özelliği de vardır. Japonya çiftçileri kış rüzgarından korunmak için ev ve tarlalarını ağaçlarla L şeklini sağlayarak korurlar. İşlevsel ve simgesel olarak çevrelemek amacıyla L şekli binalarda kullanılır.
4.Paralel Dikey Düzlemler: Paralel iki düzlem aralarında mekansal alan ve doğrusal nitelik kazanır. Binalarda paralel düzlemlerle doğal mekan akışı sağlanır. Paralel dikey düzlemler her birime çift yönleniş verdiği için bitişik konutlarda kullanılır. Döşeme ve çatı için destek sağladığı gibi izolasyon sorunları içinde ayırıcı görevdedir.
5.U Şeklindeki Düzlemler: U düzlemler iç ve dışa doğru yönleniş olan mekansal alan tanımlar. Bu tip alanlar da açık uçtan girilince arkadaki düzlem mekanı görüş için son oluşturur. Eğer düzlemlerin içindeki açıklıklardan girilirse açık ucun ötesi ilgimizi çeker. Biçimlenmedeki artarda gelen sıralanışı sonlandırır. Mekan dikdörtgen ve açık kısım kısa kenarı ise mekanın ilerlemeye teşvikine olayların artarda sıralanmasına olanak sağlar. Alan kare ise ve bir kenardan açık ise mekan durağan hale gelir, içinde bulunan mekan karakteri kazandırır. Uzun ve dar bir alanın uzun kenarı açık ise ,mekan alt bölgelere ayrılmaya meyillidir. U biçimli binalar tanımladıkları alan içindeki önemli yada belirgin bir eleman üzerinde de odaklanabilirler. Tanımlı alanın açık ucu boyunca bir eleman yerleştirilirse bu eleman alana odak noktası ve kapalılık hissi verir. Kendi alanı içindeki mekan kümesini çevreler. Binaların kendi hacmi içinde geri çekilmiş bir girişi binaya yaklaşım için ön avluyu tanımlayabilir. U şeklindeki düzlemlerden oluşan mekanlarda içe dönük organizasyon oluşur ve merkezi bir mekan üzerinde toplanabilir.
6.Dört Düzlem : Kapanım: mimarlıktaki en kuvvetli mekansal tanımlama biçimidir, içe dönüktür. Görsel baskınlık elde etmek için düzlemlerden biri diğerlerinden farklılaşabilir. Tarih boyunca da ortadaki alanıda objeyi de daha iyi tanımlamak için dört düzlem kullanılmıştır. Surlar, çitler, duvarlar. Kentsel bağlamda da tanımlı mekansal alanlar kendi çeperleri boyunca bir dizi binayı organize eder. Çevrelenmiş mekansal hacimlerin düzenleyici elemanlar olarak kullanımını da sağlar.
Mekan Tanımlayıcı Elemanlar Üzerindeki Açıklıklar: Mekanlar arasında görsel ve mekansal süreklilik sağlar. Kapılar; giriş, dolaşım, kullanım düzenini sağlar. Pencereler; Aydınlanmayı, manzara görüşünü sağlar. Açıklıklar düzlemlerin içinde, köşelerinde, arasında olabilir.
1.Düzlemler Üzerinde Açıklıklar: duvar yada baş üstü düzlemindeki açıklıklar merkezde ise çevresini düzenler ve durağandır. Açıklık merkezin dışına taşınıyorsa açıklık ve kenar arasında görsel gerilim oluşmaya başlar. Düzlem üzerindeki açıklığın şekli kendisinden farklı ise bağımsızlığını vurgular ve açıklık ve düzlem arasında zıtlık oluşur. Düzlem üzerinde bütünlük ve görsel hareketlilik için birden fazla açıklık konabilir. Düzlem içindeki açıklığın boyutu arttıkça düzlem içindeki şekil olmaktan çıkıp, pozitif eleman ve çerçeve ile sınırlandırılmış saydam düzlem haline gelir. Açıklıklar bulundukları düzleme göre daha parlak görünür. Zıtlık arttıkça yüzeyler ikinci ışık kaynağı ile aydınlatılabilir. Ortalama seviyede aydınlık için açıklık düzlem içindeki oyuğa yerleştirilebilir.
2.Köşelerdeki Açıklıklar: Bulundukları düzleme ve mekana diyagonal yönleniş verir. Amaç istenilen manzarayı yakalamak yada karanlık kalan köşeyi aydınlatmak olabilir. Köşe açıklığı bulunduğu düzlemin kenarını belirginleştirir. Açıklık büyürse köşenin tanımı zayıflar. Açıklık köşeyi dönerse düzlemin kenarı gerçeklikten çok sezinleme verir. Mekansal alan ise onu çevreleyen düzlemin dışına taşar. Köşelerde bulunan açıklıklardan giren ışık kendine bitişik ve dik olan düzlemin yüzeyini yalayıp, geçer. Mekanın aydınlanma düzeyi artar
3.Düzlemler Arasındaki Açıklıklar. Kendisine bitişik duvar kenarlarını görsel olarak ayırır, belirginleştirir. Tabandan baş üstüne kadar olan açıklık köşeye yerleştirilirse mekanın tanımı aşınır ve köşenin ötesindeki mekana kadar uzar. Işık açıklığa dik yüzeyi aydınlatır ve mekanda bu düzlem ortaya çıkar. Açıklık köşeyi dönerse, mekanın tanımı aşınır. Bitişik mekanlarla içiçe geçer. Mekanı çevreleyen düzlemlerin tek başına duruşlarını vurgular. Düzlem boyunca uzanan yatay açıklık düzlemi katmanlara böler. Genişlik arttıkça bütünlük bozulmaya başlar. Alt ve üstündeki bantlardan daha geniş şekilde yükseklik artarsa çerçevelenmiş pozitif elaman haline gelir. Yatay açıklık ile köşeler dönülürse katmanlar güçlenir. Manzara görünümü artar. Görsel olarak tavan yalıtılıp, duvar düzlemlerinide ayırır ve hafiflik hissi kazandırır. Duvar ve tavan düzlemleri birleştiği kenar boyunca çizgisel tepe aydınlatması, ışığın duvarın yüzeyini aydınlatmasına, mekanın aydınlanmasına olanak verir. Pencere ve duvar mekanın dikey sınırlarını zayıflatırken, görsel olarak mekanı dışarı uzanması için olanak sağlar.
Mimari Mekanın Nitelikleri:
Biçimin,oranlamanın, ölçeğin, dokunun, ışığın ve sesin oluşturduğu mekansal nitelikler en çok mekansal kapanımın özelliklerine bağlıdır.
Çevrelenme Derecesi: Mekanın çevrelenme derecesi tanımlayıcı elemanların biçimlenişi ve açıklıkların düzeni ile belirlenir. Mekanı çevreleyen düzlemler, açıklıklar,kenar tanımını ve mekanın verdiği çevrelenme hissini zayıflatmazlar. Alan biçimi olduğu gibi algılanır, kalır. Düzlemlerin kenarları boyunca yerleştirilen açıklıklar, görsel olarak mekan köşe sınırlarını zayıflatır. Mekanın genel biçimi aşınır, bitişik mekanlarla görsel sürekliliği ve ilişkisi artar. Mekanı çevreleyen düzlemler arasına yerleştirilen açıklıklar düzlemleri görsel olarak ayırır, tek başına belirginlik verir. Arttıkça kapalılık hissi kaybolur. Bitişik mekanlarla içiçe geçmeye başlar.
Işık: Pencere yada tavan açıklığından giren ışık yüzeylere düşerek renklerini yansıtır. Işık ve gölge ile mekana canlılık verir, biçimleri belirginleştirir. Işığın yoğunluğu mekanın biçimini netleştirebilir ve de bozabilir. Pencerenin boyutu içeriye ışığın girip girmemesini etkilediği gibi duvar veya çatı malzemesini, yapısını, gizlilik gereksinimini, dış görünümdeki etkisini değiştirir. Pencerenin boyutundan çok konumu ve yönlenişi önemlidir. Açıklık direkt güneş ışığını alacak biçimde yönlendirilebilir. Gün ortasında yoğun aydınlanma sağlar. Düzlemlerde yüzeylerde oluşan desenleri mekanın içindeki biçimleri ortaya çıkarır. Gölgeleyici araçlar, bol yapraklı bitkiler ve bitişik yapılarla direkt güneş ışığı engellenebilir. Yapının ve açıklığın konumu direkt güneş ışığını almayacak şekilde yönlendirilebilir. Böylece kırılıp, yansıyan ışıklar içeri alınabilir. Mekan tek bir açıklıktan ışık aldığında aydınlık farkları ve göz kamaşması olabilir. Bir açıklık daha yaparak ışığın başka yönden girmesi de sağlanabilir. Açıklık duvarın köşesine yada kenarına yapılınca ışık açıklığa bitişik dik olan duvarı aydınlatır. Açıklıkların şekli ve kendi içinde bölünmeleri odanın yüzeyine düşen gölge desenine akseder. Yüzey renk ve dokuları mekanın ışık seviyesini etkiler.
Manzara: Mekansal niteliklerden biride açıklıkların yönlenimleri ve odaklarıdır. Pencere ve tepe aydınlatması dışa doğru yönlenişe sahiplikle çevre ve oda arasında görsel ilişkiyi sağlar. Küçük bir açıklık, manzarayı duvarda çerçevelenmiş bir resim gibi görünür. Uzun ve dar açıklık odanın dışında ne olduğuna dair ipucu verir. Geniş açıklık odaya engin bir manzara açar. Bu mekanı baskılar yada mekandaki etkinliklere fon görevi alır. Açıklık diyagonal yönleniş için köşeye yapılabilir. Odanın bir yerinden manzara görülecek şekilde konumlandırılabilir. Uzak bir manzarayı birbirini takip eden parçalara ayırıp mekan içinde harekete teşvik edebilir.

Architecture: Form, Space and Order ELİF EGREKCİ
Francıs D.K. Ching

Violin and Pipe: “Le Quotidien”
Paris, after December 20, 1913 (100 Kb); Chalk, charcoal, and pasted paper, 74 x 106 cm (29 1/8 x 41 3/4 in); Musee National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris; M.-F./C. 38

GEORGES BRAQUE
Georges Braque {brahk}, b. May 13, 1882, d. Aug. 31, 1963, in collaboration with Pablo Picasso, was the founder of cubism. After receiving training at the local art school in Le Havre, Braque went to Paris in 1900. There he studied (1902-04) at the Académie Humbert and then at the Ecole des Beaux-Arts in the studio of Léon Bonnat. Braque’s early works (1903-05) were executed in the mood of early impressionism. Greatly influenced by André Derain, Henri Matisse, and Maurice de Vlaminck, Braque entered (1906 or 1907) his Fauve period, in which he used soft, undulating patterns and brilliant colors. Unlike the other Fauves (see Fauvism), however, he showed an interest in architectonic solidity of composition and an emphasis on strongly defined volumes rather than color and brushwork.
A crucial change in Braque’s art came in the fall of 1907, when he rediscovered Paul Cezanne at the memorial exhibitions at the Salon d’Automne and the Bernheim-Jeune Gallery. At this time, he also met Picasso. In the late work of Cezanne, both Braque and Picasso saw a new geometrization of form and new spatial relationships that were to become the basis of cubism. Spurred by his close association with Picasso, whose Les Demoiselles d’Avignon (1906-07) has been called “the first painting of the 20th century,” Braque transformed his style radically. Within three years, Picasso and Braque invented analytic cubism, a new, completely nonillusionistic and nonimitative method of depicting the visual world. Their concerns were so mutual and their association so intense that in many instances only experts can distinguish Braque’s paintings of 1910-12 from those of Picasso. Violin and Pitcher (1910; Kunstmuseum, Basel) is one of the best examples of Braque’s analytic cubism. The paintings of this period are all executed in muted greens, grays, ochers, and browns. The objects are fragmented, as though seen from multiple viewpoints. This multiplicity introduced the element of time into vision. These fragments, or cubes, are organized along a grid, thereby creating a compact pictorial structure.
Braque’s works from the period 1917-20 are derived compositionally from synthetic cubism, the second phase of cubism, which began about 1914. Much flatter and more variegated in color, they include brightly dotted decorative passages. Around 1930-31, Braque moved to the coast of Normandy in France. As a result, he changed the subjects of his paintings; bathers, beach scenes, and seascapes were now his favorite themes. Stylistically, he became increasingly interested in ornamentation and patterned surfaces. During the late 1930s and early ’40s, Braque was drawn to melancholy themes. From 1945, birds were a dominant subject. Braque’s canvases done during the 1950s show a return to the brilliant colors of the Fauve period, as in the Louvre ceiling (1952-53) and the decoration for the villa at Saint Paul-de-Vence (1954). Active until the end of his life, Braque produced an oeuvre that includes sculpture, graphics, book illustration, and decorative art.
iiÖÖçs
Georges Braque
The son of a house-painter, Goerges Braque was born at Argenteuil-sur-Seine, near Paris France. He developed his paintings skills very early in life while assisting his father with interior house painting and decoration.
He moved to Paris in 1900 to study, where he was drawn to the work of the Fauve artists such as Matisse, Derain and Dufy as well as the late lanscapes of Cezanne. His primary drawing and painting education took place at the Academie Humbert, where he met Marie Laurencin and Picabia. Through these affiliations and friendships he began to paint landscapes in the Fauve style which was mainly vibrant “out of the tube” colors and broad shapes that implied only a hint of realism in the objects and/or landscapes that the artist would choose to create.
By 1908, under the influence of Cezanne, Braque started to use a more restrained pallette of mostly browns, greys amd greens, and more simpliflied imagery. A major turning point is when Braque meets Picasso. It is at this time that Braque and Picasso create the first Cubist images. The close friendship with Picasso lead to the joint creation of analytical and synthetic Cubism and collage. They, together, explored the effects of light and perspective and the technical means painters used to represent these effects. Both artists produced paintings of neutralized color and complex, geometric patterns of facted form and collage.
Braque served in WWI from 1914-1916 where he was severely wounded. He would not paint again until 1917. During the years between 1917 and 1939 Braque worked as an engraver, sculptor and lithographer but would always return to painting. Braque created many images that he would then have his fiend Heger de Loewenfeld “metamorphose” into sculptures, jewels, art books and tapestries. Their love for precious stones and gold brought these two creative geniuses together in 1961 after a chance meeting. Both fascinated by the “Metamorphosis” , the idea of changing a two dimensional image into a three dimensional object, chose to collaborate their talents and create more than 100 jewels. These 100 jewels were exhibited at the Apollon Gallery at the Louvre in March of 1963. The exhbition ended on May 13, the day of Braques 81st birthday. He died that same year. Braque was the first artist whose work was shown at the Louve during his lifetime.
iiÖÖçsGEORGES BRAQUE :
A CUBISM PIONEER
Georges Braque (1882-1963) was born in Argenteuil, near Paris and brought up in Le Havre. where he was apprenticed to his father’s painting trade house and studied at the local Ecole des Beaux-Arts.
In 1900 he went to Paris where he befriended Raoul Dufy and Othon Friesz, also from Le Havre and studied at the Ecole des Beaux-Arts under Bonnat before going to the Académie Humbert between 1902 and 1904.
A year later, Friesz who had adhered to the Fauvist movement notably formed by Vlaminck, Derain and Matisse invited him to adopt his style.
Braque accompanied Friesz during the latter’s second sojourn in Antwerp in 1906 and the works he produced there were quite similar to those of his friend.
A year later he went to work again with Friesz in Southern France, notably at La Ciotat and L’Estaque.
Both immediately adopted the new style imposed by Fauvist painters and exhibited with some of them at the Paris Salon d’Automne and the Salon des Indépendants.
Braque, however did not stick with the subjective and impulsive aspects of Fauvism and worked according to his feelings far away from the principles enacted by Gauguin and Symbolist painters. After being deeply impressed by the Cezanne Memorial Exhibition at the Salon d’Automne in 1907, he began painting in a more logical manner of geometrical analysis, which anticipated what was to become Cubism.
After giving up Fauvism in 1907 he met Picasso through the dealer Daniel-H. Kahnweiler. The Spanish painter had started to paint “Les Demoiselles d’Avignon” , a work which arose his interest in quite a new form of painting, and both started to work together with the ultimate aim of launching Cubism. At the start, and until 1910, their paintings were so similar that many people could not tell for sure who produced them.
Braque’s works were however refused at the 1908 Paris Salon and Matisse, who was a member of the Jury, spoke of “little cubes” while examining a painting of l’Estaque. The same year, Kahnweiler organised a private exhibition of his pictures, all but two of which had been rejected by the Salon d’Automne. Louis Vauxcelles (who had coined the word “Fauves”) did not hesitate to recall Matisse’s comments in describing these pictures as being reduced to “cubes” and wrote of Braque’s paintings in the Salon d’Automne of 1909 as “bizarreries cubiques”. Thus the name “Cubism” was born.
In 1911 and 1912 Braque was painting with Picasso at Céret and Sorgues and both reduced their palette to black and white with grey-blue tones and started to paint still-lifes in an attempt to define a new pictorial language able to have some equivalence with reality. In addition they felt classical painting had no longer anything to do with the newly born century, painting, as any other object, being a reality in itself.
Braque was the first to begin the Collages, which heralded Synthetic Cubism. He also introduced real elements, sand and commercial lettering into his pictures. Combining and contrasting the real with the “illusory” picture image, he worked hand in hand with Picasso on Synthetic Cubism until the First World War came to interrupt their experiments. So far they had determined that painting was no longer in tune with photography in the way that it had preceded that new technique during many centuries before living in its shadow after 1860. Painting therefore had to become an activity centering on two dimensions with objects laying flat on the canvas shown in facets, multiplying angles under which they could be seen, interpenetrating themselves, losing their individuality and becoming not identifiable. In this way, Braque and Picasso were thus proving that a painting could be constructed independently to any reference to the reality of the external world.
From 1912, both painters started to apply their own ideas differently. Picasso became more audacious while Braque kept controlling his inspiration.
Braque enlisted in the French army and suffered a severe head wound in 1915. He was discharged from the army and began painting again at the end of 1917. During a long convalescence he pondered the principles of his art, and decided to renew his inspiration in approaching external reality.
Unlike Picasso and Léger . Braque remained entirely uncommitted to any ideology and kept his work aloof from all human or social interests outside it. In this, although he pursued a very different path artistically, he had much to do with Matisse. He once declared that the fundamental principle of Cubism was “the materialisation of a new space” and that the purpose of the Cubist fragmentation of objects was to “establish space and movement in space”. He continued to pursue this aim with single-minded consistency and complete integrity. Even his interest in things was restricted to their existence as “aesthetic objects” for pictorial motives.
He began by continuing the decorative patterning and flattened planes of Synthetic Cubism but through the 1920’s progressed to greater freedom and by the beginning of the 1930’s was internationally hailed as a world master of still lifes of the calibre of Chardin.
His best works of this period were the Canéphores, large paintings of half-nude women carrying baskets of flowers and fruit. Supreme among all his works were, perhaps, the eight Ateliers painted between 1948 and 1955, in which the Cubist inspiration has lost its mannerisms and has been brought to the ultimate excellence of the composed still life.
His graphic work was connected primarily with an interest in Greek themes which began in the 1930’s and includes 16 etchings for an edition by Vollard of the Theogony of Hesiod. From 1950 to 1958 he did a series of Birds in which decorative quality is combined with extreme simplification.
In 1948 Braque was awarded the Venice Biennale Grand Prix for painting. In 1951 he was made Commander of the Legion d’honneur.
Braque was the most consistent of the original Cubist painters and within the strict limitations which he imposed upon himself was one of the greatest painters of the century. His works are now rated between US $ 80,000 and 25 million.

iiÖÖçsGeorges Braque was born in Argenteuil, near Paris in 1882. His father owned a painting trade house. His family moved to Le Havre when he was young. As a youth he went to Art School in Le Havre and also worked as an apprentice in his father’s business.
When he was 18, he went to Paris and studied at another Art School under Bonnat. In 1905, a friend called Friesz invited him to use a style similar to his. Friesz belonged to a group of artists who used a style called Fauvism. Other artists in this group included Vlaminck, Derain and Matisse. Braque took part in some Fauvist exhibitions in Paris.
Braque also admired the art work produced by Cezanne. This encouraged him to change his style of painting to include more geometric shapes.
Braque met Picasso in 1907, this being a major time of change in the way that he painted. Braques and Picasso worked together to establish Cubism. At first Braque and Picasso’s paintings were very similar.
Braque was the first artist to make collages. From 1912 Picasso and Braque started to develop their own style. By the 1930’s Braque was internationally famous.
He died in Paris in 1963, aged 81 years.

iiÖÖçsCubism The Cubist style of painting was developed by Georges Braque and Pablo Picasso at around 1907. This was also around the time of Fauvism and Expressionism. The Cubists admired the work of Post-Impressionists such as Seurat, Gaugin and Cezanne. Their influence encouraged Cubists to include new and unusual objects in their painting. Cubism continued to develop into the 1920’s. It represented a new and dramatic change in art history.
Instead of showing just one view of a subject, the artists showed several different views at one time. For example a painting of a person might show their front and their side at the same time. Some of these artists ‘broke’ their work into different geometric shapes. These artists usually used quieter colours or monochrome colours. Other cubist artists used more decorative shapes and brighter colours.
Cubist artists included: Pablo Picasso, Juan Gris, Georges Braque, Marcel Duchamp and Robert Delaunay. For further information about some of these artists look at he table below.

Yerbilim yapısına göre yer yer kayalıklar, yer yer toprak olan arazide, yalnız toprak kümelerinde yetişen bitki topluluklarının oluşturduğu seyrek bir doku bize ye yapısı hakkında bir düşünü verebilmektedir. Aynı biçimde volkanik bir kitleyi, kurak bir tarlayı, gevşek ve nemli bir toprağı hep dokuları aracılığı ile sezinleyebiliriz. Yapılarına göre doğada türlü dokular biz fışkırma, kuraklık, monotonluk, kısırlık ve verimlilik anlatımını verirler.

DOKULARIN ETKİLERİ

Doku, tüm çevresini saran, doğanın ve kişinin yapısını yüzey ve biçimlerini güçle karakterize eden bir öğe olarak karşımıza çıkar. Yöremizde her duruk(statik) cismin yapısı, her devingen cismin devinimi, bir doku oluşturmakla bizi dokuları ile etkilemektedir.

Doğada dokular çoğunlukla gerçek dokulardır. Gözlerimizi kapatarak parmaklarımızı bir ağaç kabuğu, bir portakal yüzeyi üzerinde veya bir kuzunun sırtında gezdirdiğimizde birbirinden ayrı etkilerle uyarılırız. Aynı biçimde, karanlıkta bir odada iken parmaklarımızla cam ve duvar yüzeyleri dokuları sayesinde ayırt edebiliriz. Bütün yüzeyler, dokunulduğunda bize dokusal duygulanmalar oluşturur. Bu sebeple, yüzeylerin kendilerine özgü farklı dokusal etkileri ve değerleri vardır. Dokusal değerler nesnenin yüzey niteliğine bağlı olarak etkilenmektedir.

1-Kaba pütürlü dokular,
2-Orta pütürlü dokular,
3-Az pütürlü-pütürsüz dokular.

Parmakla algılanan gerçek dokular, kişi üzerinde kabalık, yumuşaklık, kaypaklık, soğukluk gibi duygusal etkiler vermektedir. Otların, betonun, toprağın, ipeğin, kağıdın, karın ve ağaç kabuğunun dokuları, parmaklarımıza çok ayrı anlamlar verirler. Örneğin, bir kumaş mağazasında, bütün alıcılar kumaşlara parmakları ile dokunarak onun yüzey niteliğini anlamak isterler. Ancak parmaklarımızla sezinlediğimiz dokunsal sezi yanında gözümüze etki eden görsel sezide vardır. Bunlar, renklerle, motiflerle, değerlerle oluşmuş iki boyu öğelerdir.

DOKU VE İŞLEV

Doğada geçek doku, çoğu kez bir işlev anlatımıdır. Nesne yapılarında da ancak böyle oldu zaman doku bir değer kazanmaktadır. Bu konuda da bireyler en büyük yapıtlarını yine doğadan almaktadırlar. Doğada canlı ve cansız tüm yaratıklar bir çok işlevlerini türlü dokularla çözmüşler. Bunun nedenlerini kendi yasaları içinde yaşama ve sürekliliklerini sürdürmek zorunluluğundandır.

Örneğin, kaplumbağanın koruyucu kabuğu, kirpinin dikenli dış yapısı, bukalemunun bulunduğu çevreye uyumu, ısırgan otlarının dokunulduğu zaman rahatsız edici olan dokuları sayesinde korunmalarıdır. Bireyler, öykücülüğe ve doğadan örnekler alarak kendilerini korumak için, göze batması istenilmeyen her şeyi dokuları sayesinde uydurmaya çalışmışlardır.

Doku, işlev anlatımı olduğu zaman yadırganmaz. Bir zımparanın dokusu göze hoş gelebilir. Kullanıldığı yere göre belki de görsel etkiler oluşturabilir. Fakat dokunduğumuz zaman olumsuz duygularla karşılaşabiliriz. Aynı zamanda, iri pütürlü adi sıva iç mekanda kullanıldığı zaman rahatsız edici olur.

Doku yardımıyla devinim ve sürtünme işlevini doğa türlü biçimlerde çözmüştür. Bu kendi yaşama koşulları içinde tüm canlı yaratıklarda görülebilir. Bireylerin erince kavuşmak, içinde rahatça yaşamlarını sürdürmek için işlevlerden doğan yapılarda, mağazalarda çağdaş makine olanakları sayesinde çok türlü nitelikte biçimler oluşturmak olağandır. Önemli olan bu değerleri yerli yerinde kullanmaktır.

Mimarlıkta, türlü işlevlerin zorunluluğu olarak tüm yapıtlarda doku değerleri ile karşılaşmaktayız. Yapının işlevine uygun olarak çevresiyle ve yapısal değerinin belirlenmesi bir gerçektir. Çünkü, tüm bu görüntülerde çoğu kez iç işlevleri yansıtan, yönlere ve çevreye uygun bir biçimde çözülmüş olmasıdır. Doğada ve tüm yapıt ve teknoloji dallarında olduğu gibi, mimarlıkta da işlevleri sayılmayacak kadar çok olan doku ıraları yepyeni bir bakışla değerlendirilmesi gereklidir.

DOKU VE DİRENÇ

Bu güne kadar mimarlıkta kullanılan doku kavramı, sadece gereç ile ilgili bir görsel kavram olarak olagelmiştir. Oysa, gerecin dokusu mimarlıkta görsel olduğu kadar statik olarak da katılmaktadır. Doku sadece göze hoş gelmekle, sadece görsel olanakların çok çeşitli anlatımlarına erişmekle kalmayıp, aynı zamanda gerecin direnci üzerinde de roller oynamaktadır.

Dümdüz bir dokuya iyi iken hiçbir direnimi olmayan birçok gerecin, belirli bir biçimde pütürleşerek, buruşarak, çizgileşerek çok yüksek direnimlere ulaştıkları doğada sıkça görülür.
Bu sayısız örneklerden biride deniz kabuklarıdır. Tonlarca su ağarlığına direnebilmek için aslında çok ince ve direnimsiz olan kabuk, kendisine uygun bir doku oluşturmuş ve bu sayede yüksek bir direnç kazanmıştır. Deniz kabuğunun ilkel çağlardan beri göz önünde duran bu yasalarını insanoğlu milyonlarca yıl sonra, teknolojide kullanacaklardır.

Bugün ince gereç ile yüksek direnç elde etmek ancak gerece istenilen dokuyu vermekle mümkün olabilmektedir. En yalınç oluklu çinko plaklardan, büyük açıklıkları geçen betonarme dizgelere kadar, doku ile kazanılan direnimler artık hesaplarla matematiksel olarak bulunuyor.

İÇ MEKANDA RENK VE DOKU SEÇİMİ

Mimarlıkta mekan, kişiyi, madde ve yüzeyin ortaklaşa etkilediği bir hacim kavramıdır. Mekan anlayışına bu iki öğeden biri olan, maddenin gerecinin renk ve doku değerleri önemli katkıda bulunur.

İşlevden doğan renk ve dokuda, ışık, devinim, kesilmeler, tekrar, uygunluk-zıtlık, ton-değer gibi üçüncü boyutta yürüyen, bağlanan mekanlarda bu öğelerin aldığı türlü değerlerin yakınlık ve uzaklık bağlantılarının kurulması, kişi önünde çok önemli görsel ve algısal etkiler oluşturmaktadır.

İç mekan kavramında uzaklık ve gerecin görsel bir algı olduğu düşünülürse; buradaki uzaklık kavramının, doğrudan doğruya gerecin plastik değerlerine bağlı olarak oluştuğu, mutlak bir kavram olanağından yoksun olduğu görülür. Nedeni: sayısal ölçü ile durağan olan uzaklıktaki gerece türlü plastik değerler katkısıyla, görsel uzaklık kavra mı değişebilir.

Yani, sayısal uzaklık kavramıyla görsel olarak duyulan uzaklık her zaman aynı değildir. Çoğu kez ayrı ayrı biçimlerdedir. Bu nedenle, sayısal olarak bir ara kavramı kendini sınırlayan öğeler ile türlü düzenler hep başka türlü uzaklık verirler.

Açık-koyu, sıcak-soğuk renklerle elde dilen yakınlaştırıcı ve uzaklaştırıcı uygulamalar yanı sıra, yanı eş dokuları kullanarak elde etmekte olağandır. Gerçekte mekanı sınırlayan gereç ile, mekanın kendisi ayrılmaz bir bütündür. Mekanı oluşturan gerecin plastik değerleri o mekandan asla kopuk olamaz.

Gereci yansıtan bir dokunun uygulandığı durumlarda, mekan içinde yaşayan bireyde fiziki aldanmanın vereceği fiziksel tedirginlik belirir ki, bu da gereç ile mekanın birliğini koparan, ayıran, hemen hemen ilişkilerini kesen, öğe noksanlığını yaratan bir etken olur.

Bu nedenle, mekanın sınırlamasında bir fiziki uzaklık vardır ki, bu gerecin fiziksel özelliklerine, değerlerine bağlı olduğu gibi, mekan sınırlamasındaki fiziksel sağlamlığın görsel olarak da belirtilmesi demektir. Gerecin, bu gerçek anlatımına kavuşmasına en büyük yardımcısı dokusudur.

Başka birçok durum içinde bu böyledir. Örneğin, konutlarımızın en dural köşelerinde bile mekan anlayışı açık bir aşama gösterir. Artan açıklıklar, yaşama mekanlarının içi ve dışı çözüm bekler. Bütün bunlar yapı tasarımı biçimine ve renk kullanışına yankılamaktadır. Böylelikle de pencere büyütülmüş ve renkler açılmıştır. Böylece mekan, duygusu artan bir hacim kavramını geliştirdi. Çağımızda mekan, geçmiş zamanlara nazaran faklı sezinlendiği için mekan içindeki dokuların temel ilkelerinin aynı olma zorunluluğu vardır.

Bu nedenle bir mekan dokusunu oluştururken iki ana öpe üzerinde durmamızda yarar vardır.

1.Mekanı oluşturan yüzeylerin biçimlendiği hacimler,
2.Bu hacimlerde işleve ve gereksinmeye bağlı olarak yer alan gereçler.

Bu mekan kavramlarını, çok iyi yaşamak ve gerecin mekan içindeki yerini, o gerecin dokusu ve rengine göre yapacağı ruhsal etkiyi de düşünerek çok iyi bir biçimde tasarlamak zorundayız. Böylece mekan ruhla dolmuş ve beslenmiş olur.
Mekan kavramı mimarlığın gerçek ilkelerinden biridir. Bir anlamda, mimarlık, mekan içinde mekan sanatıdır. Bu mekanda, kişi yaşar, devinir, kısacası tüm yaşamını geçirir. Sonunda o kişinin kendi çevresinde yaratmak ve içinde yaşamak zorunda olduğu gerçek sanat atmosferinin kendisidir. Bu atmosfer, dünyanın her bölgesinde, orada yaşayan topluluklara göre ayrı bir anlatım taşır. Bölgenin doğal ve sosyal yapısı bu nedenle önemli bir etmendir.

İÇ MEKANDA RENKSEL VE DOKUSAL DENGE

Çok iyi kullanılmış renk ve doku düzenleri bize her zaman aynı hacimsel değerleri vermez. Bu nedenle, iç mekanlar arasında bir denge kurmak zorunluluğu vardır. Bu da, renk ve doku olaya girmeden yapının ırasına girmeden uygun bir hacimsel denge kurmakla oluşur.

İki boyutlu yüzey (düzlem), üçüncü boyuta (biçime) geçerken hacimsel dokuyu oluşturduğunu görürüz. Ancak hacimsel dokuyu saptamadan önce, onu oluşturan yüzeyleri şeklini ve bu şekillerin birbirlerine olan akışını çok iyi olarak kurmamız gerekir. Örneğin., bir yapıda gerekli yüzeylerden çıkan alanları ve bu alanların kullanılacağı işlevlere göre bir tasarım düşünülür. Bu tasarımda, hacimlerin birbirine akışını sağlayan düşey boşluklarla hacimleri dışa bağlayan boşlukların iyi biçimde saptanması gereklidir.

Çok güzel dengelenmiş bir hacimde bilinçsiz kullanılan gereç ve renk o hacmi bozabilir. Bazen bu hacimsel deneyi yükseklik ayırımları ile veremediğimizde, bu denge renk ve doku düzenlemesi ile ayarlanabilir. Örneğin, yüksek bir tavanı koyu renge boyayarak alçak yada alçak bir tavanı açık bir renge boyayarak yüksek gösterebiliriz.

Hacimlerin oluşumunda ikinci etkende, bu hacimlerin düzenlenmesinde kullanılan gereçlerin biçimleridir. Çünkü istediğim ölçüde düzenli hacimler düzenleyelim, biçimde ve yerinde kullanmazsak hacim kavramı ortadan kalkar. Bu nedenle, oylukların düzenlenmesinde, mekanın ırasına ve işlevine bağlı olarak tüm durağan ve devinimli uyuşum içinde olması gerekmektedir. Bu mekanların görsel ve fiziksel olarak iyi bir etki yaratabilmesi bu nedenlere bağlıdır.

Hacimlerin arasındaki bu denge, yapı ırasına bağlı olduğu kadar bölge ırasına da bağlıdır. Böylece, tüm bu koşullar o bölgenin getirdiklerine uygun hacimler oluşturur, ve yerleşme dokusunu doğurur. Birbirlerine bağlı bu hacimler ne kadar bilinçli yapılırsa, bireyler huzur içinde yaşar ve çevreyi yadırgamazlar.

DIŞ YÜZLERDE RENK VE DOKU SEÇİMİ

İç mekan ve yüzeylerin gereksinme ve işlevine bağlı olarak, renk ve doku seçiminden sonra, bu öğelerin dışa vuruşunda oluşturduğu yüzeylerin renk ve doku sorunun ortaya çıktığı görülür.

Her çağın, her yörenin tüm yaşamlarını yansıtan geleneksel halk sanatları ve mimarisidir. Öyle ki, bu geleneksel sanatlar iç ve dış mekanlarda, kişiyle, doğasıyla içli dışlıdır. Çağımızın zorunlu gerçeği olarak değişimine uğrayınca, kendi içinde bu içli dışlı denge sarsılmaya başlamıştır. Özellikle değişen yapı dizgelerinin hızla gelişmesi, iç mekanda ve düzeyde geleneksel yaşamdan kopma süreci içine itmiştir.

Bu düşünüden giderek, olanakların elverdiği biçimde, geleneksel yapım dizgelerine bağlı kalmak, bu dizgeleri çağdaş koşullara göre, yeni yapım dizgelerine uydurmak zorundayız.
Mimar olarak bu görüşü tüm yapım sanatımızda sezmek, yaşatmak ve iç mekanda olduğu gibi yüzeylerin oluşumunda da aynı seziyi duymak ve yaşamak görevimizdir. Bu nedenle, yüzeyleri oluşturan renk ve doku kavramı, tek başına yeterli değildir. Çünkü, mekanıyla, gereciyle, biçimiyle birlikte yaşayan bireyler bir bütün sağladığı zaman renk ve doku bir anlam kazanır. Aksi durumda, yapı, boşlukta süreklilik sağlamayan bir öğeden öteye gidemez ve ruhsuz bir anlam taşır.

Bir yüzeyin renk ve dokusu, gereksinme ve işlevlerden meydana gelen bir takım doluluk ve boşluklardan oluşur. Bunlar, mekanları sınırlayan dolu yüzeyler, ve mekanları bağlayan boşluklardır. Bu öğelerin yerleri ve ölçüleri hem iç hem de dış mekanda titizlikle saptanmalıdır.

Bu saptamada en önemli etmen, yapım dizgesi ve bu dizgeye göre uygulanan gereçlerdir. Örneğin, yığma yapılarda doluluğu veren yüzeyler hem taşıyıcı hem de bölücüdür. Bunların oluşturduğu yüzey dokusu daha çok doluluk sezisi verir. Oysa, yeni yapım dizgelerinden olan karkas yapılarda taşıyıcı olarak ince yapılı kolonlar kullanılmaktadır. Bu nedenle, yüzeylerin oluşumunda değişik oyunlar ve yapısal değişiklikler sağlanır. Böylece, doğal gereçlerin yanında yapay gereçlerde doku olarak yüzeylerde kullanılmaya başlanmıştır.

Bu koşullar altında sanatçı yapacağı yapım dizgesini ve dizgeye bağlı olarak yüzey dokusunu oluşturur. Bu yüzey oluşumunda bazı mimarlar, matematiksel dizgelere göre, bazı mimarlar ise iki boyutlu resim düzlemin göre düzenleme yaparlar.

Birinci biçimde dizge rasyonel bir çözümdür. Ölçüler üstünde verilecek bir karar matematiksel sağduyuya göre saptanır. İkinci kural ise en çok kullanılan yöntemdir. Burada sanatçı, iç anlatımları veren çeşitli görünüşlere göre yüzeyleri oluşturur. Burada verilen kararlar sanatçının yaratıcılığına bağlıdır.

Konunun derinliğin inilince, mimar olarak sezdiğimiz sonuç; Her ülkenin tüm olanak ve koşullarına, halk yaşamlarını yansıtan ilkel, geleneksel ve çağdaş yapılarının ayrılığıdır. Bu nedenle yapıların oluşumu çağlara göre sürekli ilerleme göstermektedir. Burada önemli olan geleneksel toplum yaşamını bozmadan yapıcı kaynaklar aramaktır.

M.C. Escher was a Dutch graphic artist, most recognized for spatial illusions, impossible buildings, repeating geometric patterns (tessellations), and his incredible techniques in woodcutting and lithography. M.C. Escher was born June 1898 and died March 1972. M.C.. He was a humble man who considered himself neither an artist or mathematician
.
Biography of Escher:

Maurits Cornelius Escher was born on 17th June, 1898 in Leeuwarden, Netherlands. His father was a civil engineer, and he realized at an early age that his son had a liking for art and drawing. This led him to decide to send Escher to study at the School of Architecture and Decorative Arts in Haarlem. However, Escher gave up arcitecture in favor of graphic arts at the age of 21. Escher spent a number of years travelling in Europe, while his interest in graphics grew. In 1921 he got married and lived in Rome, Italy. At the time, his works depicted landscapes using impossible perspectives.In the 1930s, Facism in Italy made life impossible for Escher and his family, so they moved to Switzerland. In 1936, Escher embarked on an important journey to the Alhambra in Granada, Spain. The Moorish tilings he saw there fascinated him, and some time after his visit he read Pólya’s 1924 paper on plane symmetry groups.Escher understood the 17 plane symmetry groups described in Pólya’s paper, even though he didn’t understand the abstract concept of the groups discussed in the paper. Between 1936 and 1942 Escher produced 43 colored drawings with a wide variety of symmetry types while working on possible periodic tilings. He adopted a highly mathematical approach with a systematic study using a notation which he invented himself.In 1941, Escher returned to the Netherlands, after spending a while in Belgium. His fame slowly spread, and during the 1950s, articles on his work appeared. His works began to be displayed in science museums rather than art galleries.Escher corresponded with several mathematicians, including Pólya and Coxeter. Escher’s relation with mathematics and mathematicians is shown by a number of quotes. First, from a lecture Escher gave in 1953:… I have often felt closer to people who work scientifically (though I certainly do not do so myself) than to my fellow artists.In 1958 Escher published Regular Division of the Plane, and in this work he says:At first I had no idea at all of the possibility of systematically building up my figures. I did not know … this was possible for someone untrained in mathematics, and especially as a result of my putting forward my own layman’s theory, which forced me to think through the possibilities.Again, in Regular Division of the Plane, Escher writes:In mathematical quarters, the regular division of the plane has been considered theoretically. … [Mathematicians] have opened the gate leading to an extensive domain, but they have not entered this domain themselves. By their very nature they are more interested in the way in which the gate is opened than in the garden lying behind it.Escher’s last years are described as follows:When Escher’s view of the world turned inward he produced his best known puzzling prints, which, art aside, were truly intellecually playful, yet he was not. His life turned inward, he cut himself off and he had few friends. … He died after a protracted illness…Escher died on the 27th March, 1972 in Laren, Netherlands.

2-Was he a mathematician or an artist?

M.C. Escher began his career as an architect, but he made his mark with fantastic graphic art. Using a mathematical technique called “tessellation,” he produced complex patterns based on repeating shapes in the forms of butterflies and fish, birds, and lizardsBecause of that we can’t say Escher as a mathematician or an artist he is both of them

3-Why is his popularity seemingly timeless?
M.C. Escher, during his lifetime, made 448 lithographs, woodcuts and wood engravings and over 2000 drawings and sketches. Like some of his famous predecessors, - Michelangelo, Leonardo da Vinci, Dürer and Holbein-, M.C. Escher was left-handed. He played with architecture, perspective and impossible spaces. His art continues to amaze and wonder millions of people all over the world. In his work we recognize his keen observation of the world around us and the expressions of his own fantasies. M.C. Escher shows us that reality is wondrous, comprehensible and fascinating. He’s so popular because of these.

İlk Gazneli yöneticileri, Samanoğullarının valileri olarak görev yapmışlardır.Bunları içinde , Alptegin ilk defa bağımsızlığa teşebbüs etmiş ve başarısız olmuştur.

Sebug Tegin zamanında Gazneliler bağımsızlıklarını ilan etmiş olsalar da esas bağımsızlık, oğlu Gazneli Mahmut zamanındadır. Bu dönemde Gazneli devleti bir Orta Asya devleti haline gelmiştir. Bu devletin en parlak dönemidir.

Gazneli Mahmut’un oğlu Mesut zamanında özellikle batı kesimi Gaznelilerin elinden çıkmaya başlamıştır. 1040 yılında Dandanakan’da yenilmişler ve Gurluların istilasıyla tamamen sona ermişlerdir.

Gaznelilerle birlikte, İslamiyet sonrası Türk sanatında az da olsa Hint etkiileri görülmeye başlamıştır. Bu daha sonra özellikle Baburlularda görülecektir.

Gaznelilerde özellikle teşkilat ve devlet müesseseleri daha çok İran örneklerini göz önüne almıştır. Ancak sanat alanında İslam öncesi Türk sanatının bazı unsurları görülebilmektedir. Örneğin hayvan üslubuna uygun tasvirler sanat eserlerinde yer almaktadır.

Mimarlık eserlerinde tuğla yanında taş ve mermer kullanılmıştır. Bunun dışında ahşap yapıların da olduğu bilinmektedir. Gaznelilerin farkı , taş ve mermerin de yaygın biçimde kullanılmış olmasıdır.

Camilerden fazla kalıntı elimize geçmemiştir. Leşker-i Bazar Ulu Camisi’nin yanı sıra kaynaklarda ahşap sütunlu bir camiden de söz edilmektedir.

Kervansaraylarda pek büyük bir fark yoktur. Sadece ayrıntılarda bazı yenilikler vardır. Genellikle bu yapılar, bir avlu etrafında düzenlenmiş mekanlardan oluşuyor.

Minarede bir takım yenilikler söz konusudur. Aşağıdan yukarıya bir bütün halinde değil de 2 ya da daha cok parçalı olarak ele alınmıştır. Alttakiler daha geniş, üsttekiler daha dar olmak üzere ayrı ayrı gövdelerden oluşmaktadır.

Bir kısım Gazneli mezar anıtları, sanduka biçimindedir. Bunlar, Anadolu’da Ahlat’ta gördüğümüz tipte mezar anıtlarıdır. Önemli kişilere ait olanları mermerden yapılmıştır. (Örneğin, Sebug Tegin’in Sandukası.Üzerinde de kitabe şeridi bulunmaktadır.) Sanduka üzerindeki yazıtlar genelde tabut örtülerini taklit eder.(Örneğin Baba Hatun Türbesi.11. yy. Dörtgen , kubbelidir. Yonca tromplarıyla Arap Ata’yı hatırlatır.)

ARUZ ÜL FELEK

Hutbi’nin eserlerinde gördüğümüz bir yapıdır. Sultan Mahmut’un Hindistan seferinden dönüşte, Gazne’de zafer anıtı olarak bu camiyi yaptırmıştır.(1026)

Ağaç direkleri ve ahşap düz çatısıyla, Anadolu’daki ağaç direkli camileri hatırlatır. Burada kullanılan ağaçlar, Hindistan’dan getirilmiştir.

Bilhassa kendi döneminde, Altın yaldız ve lacivert taşın kullanıldığı süslemeler meşhur olmuştur.

Bu yapının en önemli yanı, bu kadar erken bir dönemde, ahşap direkli ve düz çatılı bir cami olmasıdır.

ASLAN CAZİP TÜRBESİ

Afganistan’da, Tus şehrindedir. 11. yy. Tuğla.

Tus şehri valisi Aslan Cazip, 997-1028 yılları arasında yaşamıştır.

Kare biçimli, tromplu kubbeli bir yapıdır.

Kubbeye tromplarla geçilmiştir. Bu tromplar sivri kemerlidir. Trompların altında da bir çiçekli kufi kitabe şeridi yer almaktadır. Bu çiçekli kufi kitabe şeridinin altında ayrıca tuğla süslemeler yer almaktadır.

Kubbe içinde, tuğladan balıksırtı süslemeler vardır. Bu süslemeler aynı zamanda daire oluşturmaktadır. Kubbe eteğinde, bir kufi kitabe şeridi ve altta da tromplar yer almaktadır.Tromplar, iki kitabe şeridinin arasındadır.

BUST KALESİ

Günümüze sadece sivri kemerli girişi kalmıştır. Bu sivri kemerli girişin 12. yy.’a tarihlenen bir camiye ait olduğu düşünülmektedir.

CAM MİNARESİ

Afganistan’dadır. 1957’de keşfedilmiştir. Gaznelilere ait olup olmadığı tartışmalıdır. 12-13. yy.

Cam şehri daha sonra Gurluların eline geçtiğinden tam bu geçiş aşamasında yapılmıştır.

Kitabesinde 1153-1224 tarihleri vardır. Gövdesi 4 bölüm halindedir ve hepsi silindiriktir. Yukarı doğru incelmektedir.

Alt gövdede yıldız, kemer ve eşkenar dörtgenler oluşturan ve yukarı doğru uzanan şekillerle birbirine bağlanan tuğla hamuru süslemeler meydana getirilmiştir. Bu şeritler arasında kalan bölgelerde geometrik süslemeler vardır. Daha yukarıdaki süslemelerse aşağıdaki gövdedekilerden farklı olarak şeritler halinde gitmektedirler.

Alt gövde üzerinde sırlı tuğladan kesme bir kufi kitabe kuşağı, mukarnasvari süslemeli bir kısım vardır. Ondan sonra da diğer gövde başlamaktadır. Bu ikinci gövdenin üzeri şeritler halinde süslenmiştir. En üstteki kısımda şerefe vardır. Şerefe, kemerlerle etrafa açılmaktadır.

Bu minarenin etrafında bir cami olduğu düşünülmektedir. Caminin adı ‘Gıyaseddin Muhammed’.

LEŞKER-İ BAZAR ULU CAMİİ

Gazne’dedir. 11. yy. Büst Kalesi’nin yanındadır.İki nehir arasında bulunmaktadır. Tuğla.

Kazılarda, sadece temel düzeyinde ortaya çıkarılmıştır. Küçük ama önemli bir camidir.

Kazılarını, Fransız arkeolog Schlumberger yapmıştır.

Sultan Mahmut dönemine ait bir camidir.

Enine yatık dikdörtgen bir şeması vardır. Mihrap duvarına paralel uzanan ayaklarla ikiye ayrılmış bir sahını bulunmaktadır. İnce ve uzun bir yapıdır.

Ölçüleri 86×10.50 metredir.

Mihrap önü kubbesinin erken ve en güzel uygulamalarındandır. Bu kubbe, ikisi mihrap duvarına gömülü 6 ayak üzerindeki kemerlerin sağladığı sistem üzerine oturur. Selçuklulardan önce mihrap önü kubbesi iyi bir şekilde ele alınmıştır.

Gerek mihrap önü kubbesi, gerekse sahının mihraba paralel bölümlere ayrılması, pek çok yapıda etkili olmuştur. (örneğin Şam Emeviye) Daha geç dönemlerdeki Anadolu Türk mimarisinin bazı yapılarına da bu şema uygulanmıştır. Öte yandan Selçuklulardaki İsa Bey Camii’nde de bu uygulama görülür.

Bu yapı daha sonra Gurlular tarafından tahrip edilmiş, Moğollar ise tamamen yıkmıştır.

Cami, Güney Sarayı’nın avlu duvarına yaslanmaktadır. Çatısının düz olması muhtemeldir. Bazı araştırmacılar, küçük kubbelerle kaplı olduğunu düşünmektedir

LEŞKER-İ BAZAR SARAYI

Afganistan’da, Bust şehrinin yakınındadır.En Önemli yapıları “Orta Saray” ve “Güney Sarayı”dır.

GÜNEY SARAYI:

11. yy. Sultan Mahmut ve Mesut döneminde yapılmıştır.

Kuzey kısmı nehre doğru açılır. Diğer kısımlar payandalarla desteklenmiştir. Ortada 63×48.8 metre boyutlarında bir avlu bulunmaktadır. Avluya açılan eyvan denilebilecek mekanlar mevcuttur. Dört eyvanlı avlu şemasını anımsatır. Kuzey eyvanı daha büyüktür.

Bölümlerin bazılarının kendi içlerinde de avluları vardır.(Topkapı Sarayı gibi)Güney kesimindeki mekan önemlidir. Bir orta kesime açılan 4 eyvan şeması görülür. Haç şeklindedir. Kazılarda havuzlar, su sistemleri ve kanallar ile döşeme mozaikleri kullanıldığı anlaşılmıştır. Ortada havuz yer alır. Buradaki havuz düzenlemesi, Anadolu Artuklu saraylarında görülür.

Kuzeyindeki kısım muhtemelen taht salonudur. Burada freskler yer alır. Bu fresklerde askeri kimlikli figürler vardır. Bu figürlerin yüzleri daha çok profilden verilmiştir ve başlarında haleler vardır. Göğüs kısımları önden verilmiş. Canlı renkler kullanılmış. Pantolon, çizme, kaftan giymiş figürler de vardır. Bazılarının ellerinde avcı kuşlar vardır. Uygur fresklerine benzer. Bu figürlerin, Sultan Mahmut’un ordusunu tasvir ettiği öne sürülmüştür. Ayrıca ştuko süslemeler de görülür. Bunlar genelde rumi dolgulu geometrik süslemelerdir.

ORTA SARAY:

Güney Sarayı’ndan daha küçük ölçülerde bir yapıdır. Ana merkeze açılan 4 eyvan şeması görülür. İki katlıdır ve köşe kuleleri çok iridir.

MEDRESELER

En çok örnek Nişabur şehrindedir :

Mısır Bin Sebug Tigin’in yaptırdığı medrese

Ebu İshak El İsfarini’nin yaptırdığı medrese

Ebu Sahad İsmail El-Astronobadi’nin yaptırdığı medrese

El Beyhaki’nin yaptırdığı medrese

EL BEYHAKİ :

Kalıntı olarak Gaznelilerden geldiği düşünülen tek medrese. Aslan Cazip’in yanındadır. Avlu etrafında mekanların olduğu iddia edilmiştir. 1913’de krokisi yapılmıştır

RIBAT-I MAHİ

Afganistan’da, Seras yolu üzerindedir. 1019-1020. Sultan Mahmut, Firdevsi’nin hatırasının devamı için yaptırmıştır. Tuğladan. 70.68×71.92 metre boyutlarındadır.

Kare planlı, tek üniteli bir yapıdır. Köşe kuleleri vardır. Dört eyvan şeması görülür.

Revaklı avlunun etrafında dikdörtgen odacıklar vardır. Duvarlarda da yarım daire şeklinde payandalar bulunmaktadır.

Eyvanlar beşik tonozla örtülüdür. Arka bölümde de kubbeli bir alan vardır.

Kubbe ve arkasında eyvan şeması ilk kez burada ortaya çıkmıştır.

Giriş, taç kapılıdır. Kapı, dışa taşkın ve köşeleri yuvarlatılmıştır. Girişin iki yanında birkaç mekan daha vardır.

Avluya açılan mekanların hemen arkasındaki dikdörtgen mekanlar beşik tonozla örtülüdür. Burası insanların konaklaması içindir.

Öndeki mekanlar içe dışa açılır şekildedir. (Köşedekiler hariç) Mekanlar genelde küçük kare veya dikdörtgen halindedir.

Bu şema, Selçuklulardaki ilk camileri oluşturuyor.

Yapının içinde, tuğladan süslemeler vardır. Bitkisel dolgulu geometrik süslemeler ve çiçekli kufi yazılar görülür.

SULTAN BEHRAMŞAH MİNARESİ

1117-1149 arasında yapılmıştır. Afganistan’da Gazne şehrindedir.

Diğerine göre daha sade süslenmiştir. Eski yazıtlarda Sultan Mahmut’a ait olduğu kabul edilir ve zafer kulesi olduğu söylenirdi. Daha sonra, kitabesi bulunmuş ve Sultan Behramşah’a ait olduğu anlaşılmıştır.

Bunun da üst tarafında silindirik bir bölüm varmış ama şu anda yıkılmıştır.

Süsleme tarzı, diğerinden biraz daha farklıdır. Daha uzun dikdörtgenler halindedir. Bu kısım, tuğlaların değişik tarzda yerleştirilmesiyle süslenmiştir. Üst kısımda yazı kitabesi de vardır.

Bu da sekizgendir. Üzeri levhalar halinde süslenmiştir.

SULTAN MESUT 3 MİNARESİ

Gazne’dedir. 1115.

Gövde yekpare değildir.Alt kısmındaki bazı süslemeler tamamlanmamıştır.

Alttaki gövde, en geniş kısımdır ve keskin 8 köşeli yıldız şeklindedir. Üst kısmı ise silindiriktir.

En altta taştan bir kaidesi vardır. Yüzeyleri, kare şeklinde panolarla işlenmiştir. Bunlar terracota tekniğiyle yapılmıştır. Panolar içinde bitkisel motifler ve yazılar vardır. Diğer alanlar geometrik motiflerle kaplıdır. Geometrik motifler daha çoktur.

Üstteki silindirik kısımda da geometrik ağırlıklı süsleme ve kufi kitabe vardır.

SULTAN MESUT 3 SARAYI

1112. Afganistan’dadır.

1957-1958 yıllarında başlayan kazılarda İtalyan arkeologlar tarafından çıkarılmıştır.

Bir mihrap nişi üzerinde bulunan bir yazı ve tarihten dolayı 3: Mesut dönemine tarihlendirilmiştir. Yazıda 1112 tarihi vardır. Ayrıca Hüseyin Bin Mübarek adı yer almaktadır. Bu muhtemelen yapının mimarının adıdır.

4 eyvanlı bir avlusu vardır. Mekanlar avlu etrafındadır. Muhtemelen güneyinde taht salonu vardır. Bir duvarı düzensizdir.

Avlunun bir köşesinde 4 ayaklı, dikdörtgen , düz çatılı bir cami olduğu düşünülmüştür.

Avlu 50.60×31.90 ölçülerindedir. Duvarlarda süslemeler vardır. Özellikle avlusunda, üst tarafta terracota ve ştuko süslemeler görülür.

Avluyu çeviren duvarların altında süslemeli mermer levhalar vardır. Bunlar 44 tanedir. Levhaların üst tarafında çiçekli kufi kitabe şeridi, ortada lotus ve rumi süslemeler, en üstte de kıvrık dal motifleri vardır.

DOLMABAHÇE SARAYI :

19 uncu yüzyılda Sultan I. Abdülmecit tarafından yaptırılan Dolmabahçe Sarayı’nın cephesi Boğaz’ın Avrupa kıyısında 600 m boyunca uzanmaktadır. Dolmabahçe Sarayı, Avrupa sanatı üsluplarının bir karışımı olarak 1843-1856 yılları arasında inşa edilmiştir. Sultan Abdülmecit’in mimarı Karabet Balyanın eseridir. Osmanlı Sultanlarının her devirde birçok sarayı bulunurdu. Ancak esas saray Topkapı, Dolmabahçe Saraylarının tamamlanmasından sonra terk edilmiştir. Dolmabahçe Sarayı üç katlı, simetrik planlıdır. 285 odası ve 43 salonu vardır. Denizden 600 metrelik bir rıhtımı, kara tarafında ise birisi çok süslü iki abidevi kapısı vardır. Bakımlı ve güzel bir bahçenin çevrelediği bu sahil sarayının ortasında, diğer bölümlerden daha yüksek olan tören ve balo salonu yer alır. Büyük, 56 sütunlu kabul salonu 750 ışıkla aydınlanan 4.5 tonluk muazzam kristal avizesi ile ziyaretçileri hayrete düşürür. Sarayın giriş tarafı Sultanın kabul ve görüşmeleri, tören salonunun diğer tarafındaki kanat ise harem bölümü olarak kullanılmıştır. Iç dekorasyonu, mobilyaları, ipek halı ve perdeleri ve diğer tüm eşyası eksiksiz olarak, orijinaldeki gibi günümüze gelmiştir. Dolmabahçe Sarayı mevcut hiç bir sarayda bulunmayan bir zenginlik ve ihtişama sahiptir. Duvar ve tavanlar devrin Avrupalı sanatkarlarının resimleri ve tonlarca ağırlığında altın süslemeleri ile dekore edilmiştir. Önemli oda ve salonlarda her şey aynı renk tona sahiptir. Bütün zeminler birbirinden farklı, çok süslü ahşap parke ile kaplıdır. Meşhur Hereke ipek ve yün halılar, Türk sanatının en güzel eserleri, birçok yerde serilidir. Avrupa ve Uzak doğunun ender dekoratif el işi eserleri sarayın her yerini süsler. Pırıl pırıl kristal avize, şamdan ve şömineler sarayın pek çok odasında güzelliklerini sergiler. Dünyadaki saraylar içerisinde en büyük balo salonu buradakidir. 36 m. yüksekliğindeki kubbesinden ağırlığı 4.5 ton olan devasa kristal avize asılı durur. Önemli siyasi toplantılarda, tebrik ve balolarda kullanılan bu salon, önceleri alttaki, fırına benzer bir düzen ile ısıtılırdı. Saraya kalorifer ve elektrik sistemi daha sonraları eklenmiştir. Altı hamamdan Selamlık bölümündeki, eşi olmayan, güzel oymalı alabaster mermerleri ile dekorludur. Büyük salonun üst galerileri orkestra ve diplomatlar için ayrılmıştır. Uzun koridorlar geçilerek varılan harem bölümünde, sultan yatak odaları ve sultanın annesinin bölümü ile diğer kadın ve hizmetkarlar bölümleri bulunmaktadır. Sarayın kuzey eklenti bölümü şehzadelere tahsis edilmiştir. Girişi Beşiktaş semtinde olan yapı Resim ve Heykel Müzesi olarak hizmet vermektedir. Cumhuriyet döneminde, Atatürk’ün Istanbul ziyaretlerinde ikametgah olarak kullanıldığı sarayda en önemli olay, 1938′de Atatürk’ün ölümüdür. (Pazartesi ve Perşembe hariç her gün açıktır.)

ÇIRAĞAN SARAYI :

Haliç ve Boğaziçinin en güzel yerleri sultanlar ve önemli kişilere saray ve köşkleri için tahsis edilmişti. Zaman içinde bunların bir çoğu yok olmuştur. Büyük bir saray olan Çırağan 1910 yılında yanmıştır. Önceki bir ahşap sarayın yerinde 1871 yIında Sultan Abdülaziz tarafından Saray Mimar Serkis Balyan’a yaptırılmıştı. Dört yılda dört milyon altına mal olan yapının ara bölme ve tavanı ahşap, duvarlarda mermer kaplıydı. Taş işçiliğinin üstün örnekleri sütunları, zengin döşenmiş mekanlar tamamlardı. Odalar nadide halılarla, mobilyalar altın yaldızlar ve sedef kalem işleri ile süslüydü. Boğaziçi’nin diğer sarayları gibi Çırağan da birçok önemli toplantıya mekan olmuştu. Renkli mermerle süslenmiş cepheleri, abidevi kapıları vardı ve arka sırtlardaki Yıldız Sarayına bir köprü ile bağlanmıştı. Cadde tarafı yüksek duvarlar ile çevriliydi. Yıllar boyu harabe halinde duran kalıntı büyük tamirler sonunda yeniden ihya olmuş, yanına ilave edilen eklentiler ile 5 yıldızlı, güzel bir otele dönüştürülmüştür.

BEYLERBEYİ SARAYI :

Boğaziçi Köprüsü Asya kulesinin dikili olduğu Beylerbeyi, Bizanstan beri saraylara tahsis edilmiş güzel bir semttir. Beylerbeyi Sarayı 1861-1865 yıllarında, eski ahşap bir sahil sarayının yerinde Sultan Abdülmecit tarafından yaptırılmıştır. Cephe ve iç dekorasyonda Doğu ve Türk motifleri, Batı süs öğeleri ile birlikte kullanılmıştır. Dolmabahçe Sarayının havasını taşıyan üç katlı yapı, harem ve selamlık bölümlerini oluşturan 26 oda ve altı salondan ibarettir. Bu küçük sarayın içi her biri küçük çapta bir servet olan Bohemya avizeleri, Yıldız imalatı çiniler ve seramik vazolarla süslenmiştir.Yaldızlı mobilyaları ile nefis halıları buraya ayrı bir güzellik vermektedir. Otantik mobilyalar, halılar, perdeler ve diğer eşyalar olduğu gibi korunmuşlardır. Denize bakan cephe süsleri, bakımlı bahçe ve orta bölümdeki havuzlu salon ile spiral merdivenler dikkat çeken yerlerdir. Arka yamaçta bir büyük havuz, teraslar ve türünün güzel örneği at ahırları yer almıştır. 1970′li yıllara kadar kullanılan eski yol bir tünel saray bahçesinin altından geçerdi. Sahilde iki küçük seyir köşkü bulunan sarayda devlet misafirleri de ağırlanırdı. (Pazartesi ve Perşembe hariç her gün açıktır.)

YILDIZ SARAYI :

Boğaziçine hakim tepeler ve vadileri kaplayan geniş alan üzerine serpiştirilmiş, yüksek duvarların çevrelediği avlular içerisinde köşkler, bahçeler kompleksidir. İstanbul’un bu ikinci büyük sarayı günümüzde değişik hizmetlere ayrılmış, bölünmüş durumu ile gelmiştir. Yıldız Sarayı, III.Selim’in annesi Mihrişah Sultan tarafından ilk yaptırılan bir köşkler bütünüdür. II.Mahmut Yıldız adını verdiği ikinci bir köşk yaptırmış, bu isim daha sonra Abdülmecit, Abdülaziz ve Abdülhamit’in hükümdarlığında yaptırılan bütün gruba geçmiştir. Sultan Abdüaziz zamanında köşkler çoğalmaya başlamış, Malta, Çit, Çadır, Şale Köşkleri yapılmış, koru usta bahçevanların elinde bakir görünüşüne dokunulmadan düzenlenmiştir. Sultan Abdülhamit, burada 32 yıl yaşamış, 33 yıllık saltanatında, şehir içinde şehir gibi olan bu korunaklı sarayı resmi daire ve haremi olarak kullanmıştır. Yönetim Kısımları’na ilaveten Yıldız Sarayı’nda birçok bölüm ve bir de cami bulunmaktadır. 19 uncu yüzyılın sonunda, II. Abdülhamit zamanında tamamlanmıştır. Yapıların en büyük ve zarifi Şale, sultanların nasıl bir lüks içinde yaşayıp eğlendiklerini göstermektedir. Dünyanın her yöresinden getirilen çiçekler, ağaçlar ve bodur bitkilerle bezeli büyük saray parkından Boğaz’ın panoramik görüntüsü çok güzeldir. Restorasyon çalışmaları nedeniyle sadece Şale ve park halka açıktır.

Bu ödevi hazırlarken “Rölöve ve Restütisyon Dergisi”’inde bulunan Tanju CANTAY’ın yazılarından ve internetteki çeşitli sitelerden yararlandım.

Üçüncü sülaleye dek kral mezarları mustabalardan oluşurdu. Mustabalar yamuk biçimli höyüklerdi ve tören odasını gizlemek amacıyla kuyu mezar üzerine yapılırdı. Piramitin başlangıçta çok büyük olan boyutları eski imparatorluk döneminde (M.Ö. 2780-2380) yavaş yavaş küçüldü ve orta imparatorluk döneminde (M.Ö. 2065-1785) belirli bir ölçüde kaldı. Yeni imparatorluk döneminde ise (M.Ö. 1580-1085) piramitler kral mezarı olarak ortadan kalktı.

Üçüncü sülalenin kurucusu olan Firavun Zoser’ın piramidi bilinen ilk piramittir. Kahire’nin güneyinde Sakkara Yaylası’nda eski başkent Menfis’in yakınında yükselen bu piramit Firavu’nun emriyle mimar İmhotep’e yaptırıldı ve bu gelenek firavunlara tanınan bir ayrıcalık oldu. Dört bir yanın yanındaki altışar geniş taş basamağıyla dev bir merdiven gibi görünen Zoser Piramidi. 109 metre eninde 121 metre boyundaki dikdörtgen bir taban üzerinde yükseliyordu.

Piramit yapımında bundan sonraki aşama Sakkara’nın güneyinde Medum’da dördüncü sülalenin ilk firavunu Snefru tarafından yürütüldü. Snefru Zoser’inkine benzer üç piramit yaptırdı. Medum’daki başlangıçta sekiz basamaklı olan mezar basakları doldurularak tabandan tepeye kesiksiz eğim halinde yükselen dümdüz dört kenarı elde eden Snefru tarafından tam bir piramide dönüştürüldü Dahşur’daki öbür iki piramitten biri eşkenar dörtgen biçimindedir. Diğerinin ise eğimi azdır.

Önceleri piramitlerin iç kısımları süslenmezken 4.sülale döneminde Firavun Unas Piramidin içini süsletti.Ve mezar odasının duvarlarına pramit metinleri denilen yazılar yazdırttı.
Mısır’da, El-Gize yakınlarında Nil’in batı kıyısındaki kayalık bir düzlük dördüncü sülale döneminde (M.Ö 2613-2494) firavunlar için piramit biçiminde üç mezar yapısı .Dünyanın yedi harikası arasında sayılırlar. En kuzeyindekini 4. sülalenin ikinci firavunu Keops yaptırmıştır üçü içinde en büyükleri olduğu için Büyük Piramit adıyla da anılır.Taban kenarlarının uzunluğu yaklaşık 230.4 metredir; yüksekliği ise yapıldığı sırada 147 metre idi. Ortadaki piramidi 4. sülalenin dördüncüsü firanun Kefren yaptırmıştır.Bu yapının taban kenarlarının uzunluğu 216 metre yüksekliği 143 metredir.En son inşa edilen en güneydeki piramit 4. sulalenin altıncı firavunu Mikerinos’undur. Taban kenarlarının uzunluğu 109 metre olan bu piramidin yapıldığı zamandaki yüksekliği 66 metre idi. Piramitlerin üçü de zaman içinde yağmalanmış olduğundan, mezar eşyalarının çoğu artık yoktur. Yumuşak, beyaz kireç taşından dış kapları neredeyse tümüyle aşındığı için ilk yapıldıkları yükseklikte de değildirler. Örneğin büyük piramidin yüksekliği artık yalnızca 138 metredir. Ama ortadaki Kefren Piramidi’nin en tepesindeki dış kaplama hala durmaktadır.

Keops piramidi büyük bir olasılıkla insan elinden çıkma yapıların en büyüğüdür. 50 derece 52’lik bir açıyla yükselen yan yüzleri tam dört ana yöne bakar. Keops piramidi sarımtırak renkte bloklardan inşa edilmiştir; bu gün bütünüyle aşınmış olan dış kaplamasıyla içindeki dehlizler daha nitelikli ve açık renkde kireç taşından mezar odası ise çok büyük granit bloklarından yapılmıştır. Bu görkemli yapı için her biri 2.5 ton ağırlığında yaklaşık 2.3 milyon blok taş kullanılmıştır.

Keops Piramidi öteki iki piramit gibi bir teknik ustalık ve mühendislik yeteneği baş yapıtıdır .Yerleştirilişindeki geometrik doğruluk ve taşların kesimindeki titizlik özellikle yapının dev boyutları ve kullanılan blokları boyut ve ağırlıkları göz önüne alındığında şaşırtıcıdır.Gerçek iç duvarların , gerekse bugün (bazısının ağırlığı 16 tonu bulan) birkaç taşı kalmış olan dış kaplamanın birleşme ayrıntıları yalnız eski Mısır’da değil, büyük olasılık la dünyadaki bütün yığma taş duvarlarındakinden daha yetkindir.
Keops Piramidi’nin girişi kuzey cephesinde, yerden 18 metre yüksektir. Buradan başlayarak piramidin oturduğu kayalık zeminin içine doğru inan eğimli bir geçit bitmemiş bir mezar odasında son bulur. Bu geçidin yukarı doğru ayrılan eğimli bir başka geçit kraliçe odası diye bilinen odaya ve 46 metre uzunluğundaki eğimli bir galeriye ulaşır.Bu galerinin yukarı ucunda bulunan dar ve uzun bir geçitten de kral odası adı verilen, döşemesi, tavanı ve duvarları bütünüyle granit kaplı asıl mezar odasına geçilir. Bu odadan başlayıp piramidin dış yüzüne çıkan iki eğik baca kanalı vardır. Bu bacalar dinsel bir işlevi karşılamak için olabileceği gibi havalandırma amacıylada yapılmış olabilir.Kral Odası’nın üstünde, kütlesel yatay granit levhalarla birbirinden ayrılmış beş levha bulunur. Bu levhaların, üsteki taş duvarlardan mezar odasının tavanına gelen büyük basıncı dağıttığı ileri sürülmektedir.

Piramitlerin nasıl inşa edilmiş olduğu sorusuna hala doyurucu bir yanıt verilmemiştir. Çeşitli savların içinde en inandırıcı olanı, ağır yükleri kaldırmak için makaralı halat sistemini bilmeyen Eski Mısırlıların bunun yerine, tuğla, toprak ve kumdan,pramitle birlikte yükselen rampalar yaparak taş blokları bunların üstünde kızaklar silindirik takozlar ve manivelalar aracılığıyla çektikleridir. Eski Yunanlı tarihçi Herodotos’a göre, Keops piramidinin 20 yıl sürmüş bu işte 100000 işçi çalışmıştır. Tarım işçisi oldukları var sayılan bu insanların yalnızca Nil Irmağı’nın taşarak tarlaları kapladığı dönemlerde piramitlerde çalıştıkları düşünüldüğünde, bu sayı inandırıcı olmaktadır.

Keops Piramidi’nin güneye doğru Kefren’in vadi tapınağı yakınında Büyük Sfenks yer alır. Masif bir kayadan oyulmuş olan Sfenks Kefren’in yüz çizgilerine ve yatan bit aslanın bedenine sahiptir.Yaklaşık 73 metre uzunluğunda ve 20 metre yüksekliğindedir.

1925’te ,Keops’un Piramidine giden yolun üst ucunda annesi Heteferes’in defin eşyalarını içeren bir çukur mezar keşfedildi. Taş doldurulmuş derin bir kuyunun dibinde kraliçenin boş lahti bulundu.Lahit, 4. sülale dönemi zanaatçılarının yüksek sanatsal yeteneklerini ve teknik yetkilerini belgeleyen mücevherler ve mobilyalarla çevrilmişti.

Yukarı Nübye’de Meroe kralları yandan görünüşü çok dik olan mezar biçimini benimsemişlerdir. Ama bu anıtlar Mısır’ın eski imparatorluk devrindekiler kadar muhteşem değildi. Mısır piramitlerinin taklidi olarak bu gün Roma’da kerpiçten yapılmış ve üstü mermer kaplanmış bir piramit vardır. Bu piramit M.Ö 12 de ölmüş olan Romalı hakim ve hatip Caiuse Cestius’un mezarıdır.

Üç piramidin çevresinde, mastaba adı verilen,kesik piramit biçiminde mezar yapıları ile dolu geniş alanlar vardır. Bunlar kralların akrabaların yada memurlarının gömülmesi içindir. El-Gize’de 4. sülaleye ait ızgara düzeninde yerleştirilmiş olanların yanı sıra, çok sayıda başka mastaba bulunmuştur .Bunlardan birkaçı üçüncü sülale (M.Ö 2686-2613) dönemine,çoğunluğu ise 5. ve 6. sülalelere (M.Ö 2494-2181) aittir. Mısır’ın çeşitli bölgelerinde 3.ve 17. sülalelerin egemenliği arasında yapılmış 80 piramit vardır.

Eski mısırlıların dinsel inançlarına göre bedenin gökyüzüne çıkıp Ra’ya ulaşacağına inanılır ve piramitlerin gökyüzüne bir merdiven olduğu benimsenirdi. Piramitlere yalnız cenazeyle ilgili armağanlar götürülürdü ve krallara, bu anıtların yakınında kurulan tapınaklarda tapınılırdı .